Мы все в этом вместе: «Бразилия» на 40-летие.
Есть момент в 1985 года, когда его дистопический шедевр «» перестает быть ослепительным, отступает от пифагорейского юмора и позволяет человечности насладиться моментом самой собой. Скромный бюрократ Сэм Лоури () вручил чек о возврате за неправомерный арест вдове Арчибальда Баттла, который был насильно уведен из своего дома штурмовиками в мирный вечер. Для Сэма это невыносимо неловкий момент, поскольку он верит — действительно верит — что поступает правильно, передавая чек вдове лично. Миссис Баттл (Шила Рид) не отпускает его так легко. Она рвет чек, бросает его в сторону Сэма и провозглашает, повышая голос: «Он ничего не сделал. Он был хорошим человеком! ЧТО! ВЫ СДЕЛАЛИ! С ЕГО ТЕЛОМ?!?»
Это самый разрушительный момент фильма, и мы смотрим на него, прекрасно понимания что он близок ко многим современным американцам, за исключением того, знает ли кто-нибудь, получат ли когда-либо люди, живущие в ужасных условиях после похищений, спонсируемых нашим правительством, чек? Гиллиам говорил о «Бразилии», что, когда он ее написал, он не мыслил ее как футуристический фильм. Для него это было Настоящее Время, то, как он видел мир в конце ’70-х, когда начал его собирать с частым соратником Чарльзом Алверсоном. Однако мы не можем не увидеть это как «футуристическое», потому что как иначе мы можем так легко описать такой сложный фильм? Это другой вопрос. Но в Америке и во всем мире «Бразилия» — это фильм, который продолжает расти и изменяться с каждым десятилетием. Это был другой фильм в годы после 11 сентября. Сегодня это другой фильм, возможно, более Ностоящее Время, чем когда-либо прежде.
Поэтому уместно, что к 40-й годовщине фильма, хотя хотелось бы, чтобы они отметили это событие чем-то большим, чем просто обычные материалы, которые не изменились с эпохи прорывного лазердиска в 1995 году, который по праву считается одной из величайших сборок материалов для фильма, когда-либо собранных. «Бразилия» заслуживает нового ретроспективного анализа как средство оглянуться на нее как на произведение пророческой сатиры, как визуальный шедевр, который оказал влияние на многие фильмы и кинематографистов, и как фильм, который иллюстрирует, почему важно продолжать бороться за свое искусство, независимо от цены.
Я впервые стал одержимым этим фильмом в средней школе в 1986 году, когда фильм наконец вышел на видео. Моя семья и я сидели совершенно озадаченными тем, что видели, что является общей практикой для многих первичных зрителей. Я просто не был к этому готов. В тринадцать лет мои вкусы в кино начали меняться, но «Бразилия» оказалась слишком сложной задачей для меня. Тем не менее, из-за ошибки в документации моя местная публичная библиотека забыла поставить красный штамп RATED R на коробку VHS, и я многократно брал ее, просто чтобы проверить, поймают ли меня. Я никогда не попался, и я обнаружил, что приношу фильм домой и смотрю его снова и снова. С каждым просмотром многослойное повествование и изображения фильма становились яснее. К пятому или шестому просмотру это стало одержимостью, наряду с «После работы» Мартина Скорсезе, который также вышел в 1985 году.
Для любого молодого киномана, начинающего осваивать язык кинопроизводства через монтаж, операторское мастерство, музыку и другие ключевые элементы мастерства, удивительное видение Гиллиама предлагает богатую палитру изображений, экстравагантных декораций, кадры следования и широких углов, что становится проще забыть о всем остальном, происходящем. Для многих требуется несколько просмотров, чтобы полностью понять эстетику и послания фильма. Как обычно в работе Гиллиама, он забрасывает зрителя множеством информации с самого начала, и «Бразилия» редко останавливается и становится менее динамичной. Я не собираюсь тратить три абзаца на изложение нескольких сюжетных линий фильма, так как предполагаю, что большинство читателей все равно пропустят эту часть.
Один из самых запоминающихся и удивительных кадров фильма — это двухчастный полет над местом работы Сэма, где рои мужчин в серых костюмах занимаются своими делами, пересекаются друг с другом в идеально хореографированном и сложном потоке движения, самообеспечивающая экосистема рабочих пчел. Файлы и папки обмениваются и укладываются в различные места, в то время как музыка Майкла Кеймена — одна из множества вариаций на начальные рифы песни «Бразилия» — предполагает бесконечный цикл деятельности, который происходит каждый день на этом унылом рабочем месте. То есть, до тех пор, пока начальник ( в роли мистера Керцмана, названного в честь редактора Гиллиама в Help! Magazine в 60-е) не закроет свою дверь, и все немедленно останавливаются и быстро идут смотреть классическую ленту на своих маленьких мониторах. Как уместно, что одним из этих фильмов является «Касабланка», еще один фильм, в котором бюрократия играет центральную роль для наших обреченных героев, не говоря уже о мрачном финале, где любовь не побеждает всё.
Фильм Гиллиама полон визуальных деталей, которые становятся все более очевидными при каждом новом просмотре, особенно с каждым новым обновлением видео, сопутствующим каждому новому формату. Присмотритесь внимательно, и вы увидите, что все на столе мистера Керцмана отмечено логотипом Министерства информации, включая его аквариум с золотой рыбкой. Когда я пересматривал фильм в прошлом декабре, я впервые заметил в кадре, где Сэм покидает офис, несчастного Харви Лайма (соавтор Чарльз МакКеон), выходящего из лифта в углу кадра, теперь на костылях после того, как Сэм, по всей видимости, сломал ему ногу в одной из их потягиваний за общий стол. Один из моих друзей, также преданный фанат «Бразилии», сказал мне, что он только что заметил, что молодой мальчик в семье Баттлов играет с игрушечными штурмовиками перед тем, как настоящие штурмовики вторгнутся в их дом. Каждый раз, как мы смотрим фильм, есть что-то новое, что можно открыть, вне зависимости от того, сколько раз вы его видели.
Одна из ключевых особенностей футуристического (отсутствие лучшего слова) мира, созданного Гиллиамом, говорит о какой-то обратной технологии. Во всем есть анти-логика: пробивание отверстий в потолках, чтобы можно было осуществить домашнее вторжение с разных сторон; крошечные телевизоры с увеличителями; гигантские воздуховоды, выступающие из центра пола в иначе шикарном ресторане; «Спасибо за звонок, это не было записью»; необходимость подключать тупые шнуры к телефону, чтобы ответить на него; даже квартира Сэма состоит из съемных стеновых панелей, предположительно, чтобы Центральные службы могли войти и починить мили и мили труб, воздуховодов и проводки, которые, вероятно, не нужны. Наконец, помещая detainees в громоздкие картофельные мешки и оснастив их крючками, чтобы их могли подвешивать на проводе во время допроса.
Мы все еще можем смеяться над некоторыми из этих вещей, но не нужно слишком близко смотреть, чтобы увидеть, что мы неотвратимо приближаемся к этому миру с каждым заголовком. Единственное, что делает «Бразилию» устаревшей, это начальная надпись «где-то в 20-м веке», и, конечно, Гиллиам думал о правительственном превышении полномочий, когда он изначально задумал фильм более сорока лет назад, однако для многих из нас, кто познакомился с фильмом в молодом возрасте, мы смотрели на него просто как на очередную интерпретацию «1984» Оруэлла (который, как утверждает Гиллиам, он никогда не читал, но, безусловно, знал), скрещенную с «Тайной жизнью Уолтера Митти» Турбера.
В пост-11 сентября мире видение «Бразилии» искаженной реальности приняло новый пугающий слой правды, когда Америка Буша объединилась в неироничную так называемую «Войну с террором», и паранойя против всех, кто хоть немного похож на террориста, овладела американским сознанием. Внезапно все эти пропагандистские плакаты на заднем плане фильма Гиллиама — «Не подозревай друга, сообщи о нем», «Свободные разговоры — это разговоры на веревке», «Подозрения порождают уверенность» — слились с нашей современной сценой.
Сэм, как и многие американцы в начале 2000-х, становится уверенным, что борется в доброй борьбе против терроризма, когда на самом деле в системах, существующих на тот момент, было слишком много недостатков для правильных оценок, что приводило к неправильным арестам и казням. Конечно, сейчас стало еще хуже, так как грубые агенты I.C.E. продолжают заполнять наш новостной поток своими незаконными вторжениями, основываясь лишь на цвете кожи или месте работы. Это не просто ошибка в документах, находящаяся в корне проблемы, но явный расизм и белый национализм. Более того, правительство всячески поддерживает это, провозглашая свои политики борьбы с войной против нелегальной иммиграции, пока многие семьи кричат: «Что вы сделали с его телом?» Гиллиам с чем-то наталкивался на что-то. Вариации этих политик уже десятилетиями происходили в разных формах по всему миру. Даже внештатный инженер по отоплению, как Гарри Таттл (, необычно снявшийся в небольшой роли), не защищен от пристального взгляда параноидального правительства.
Даже без этих политических подтекстов мы все живем в мире «Бразилии» в нашей повседневной жизни. Нам всем приходится иметь дело с громоздкой бюрократией, и мы можем сопереживать разочарованию, которое чувствует Джилл Лейтон (Ким Грейст), когда она пытается сообщить о неправомерном аресте Арчибальда Таттла, свидетелем чего она стала. У нее есть квитанция об аресте, но она бесполезна без штампа от Информационных Корректировок, которые должны были поставить его, прежде чем ее отправили в Информационный Поиск. Это бесконечный цикл документации и процедур, который делает эффективность невозможной. Это не сильно отличается от похода в DMV или общения с Управлением по делам ветеранов, медицинским страхованием и/или Социальным обеспечением. Все, что должно облегчать жизнь, но на деле оказывается бюрократическим кошмаром, это «момент Бразилии», независимо от того, где вы живете (к этому также можно добавить несчастные случаи с пластической хирургией, что Гиллиам также сатиризирует в фильме).
Есть много чего сказать о долговечном влиянии «Бразилии», от конфликта студии Гиллиама с Universal по поводу её выпуска — подробно описанного в бесценной книге Джека Мэттьюса «Битва за Бразилию», в которой сам Мэттьюс сыграл ключевую роль — до визуальных влияний фильма, которые можно увидеть, среди многих других фильмов, в «Городе потерянных детей» Жан-Пьера Жене, «Бее: Свине в городе» Джорджа Миллера и возможно, ближайшем родственнике, «Прокси Хадсакера» братьев Коэн. Это не был бы ни первый, ни последний раз, когда Гиллиам столкнулся с длительными спорами со студией, но это остается его самой известной битвой, главным образом потому, что он выиграл, что вдохновило многих режиссеров бороться немного усерднее за свои фильмы.
Двусторонний результат этой битвы будет бережно сохранен в лазердиске Criterion 1995 года, который фактически переписал правила о том, что может быть специальное издание фильма. Это первый случай, который я могу вспомнить, когда лазердиск — лучший ресурс для киноманов в то время — содержал не только режиссерскую версию, но и абоминированную версию монтажа Universal, официально известную как версия «Любовь побеждает все», которая увидела свет только на телевидении. Гиллиам остается довольным тем, что люди могут увидеть, что скрывал Universal, пока он с ними воевал. Это версия фильма, которая не имеет никакого смысла, и Гиллиам не имел к ней никакого отношения, но поскольку она состоит только из альтернативных дублей и вырезок, она остается ценным инструментом монтажа для любого, кто хочет изучить ремесло и выбор, который редактор делает при сборке фильма.
Как «Бразилия» воспринимается сегодня для людей, открывающих ее впервые? Мне посчастливилось провести показ режиссерской версии в прошлом декабре (я почти забыл упомянуть, что это также рождественский фильм) в Эльк-Гров, штат Иллинойс, и, когда фильм разворачивался, я мог видеть, что незнакомые зрители не легко привыкали к миру, созданному фильмом. Начинается с произвольного теракта, ошибки с Баттлом/Таттлом, ареста Баттла, министерство сталкивается с ошибкой, а затем, наконец, вводится главный герой фильма через последовательность сновидений… это много. Неудивительно, что когда я спросил первооткрывателей, как им это понравилось, многие из них давали ответы вроде «Меня переутомило», «Мне нужно увидеть это снова», «Я не уверен, что я только что посмотрел, но знаю, что это было удивительно».
Это начало. Нам всем следует увидеть это снова. Это не обязательно должна быть режиссерская версия. Т theatrical cut Universal (всего на двенадцать минут короче, чем 129 минут) подходит практически так же. «Бразилия» по-прежнему выглядит как никакой другой фильм, по-прежнему имеет увлекательное наследие в плане своего выхода и по-прежнему отзывается о нашем мире такими способами, которые мы искренне желаем, чтобы не были правдой. Часто его называют черной комедией, но, как и «Идиократия» Майка Джаджа, в последнее время становится все труднее смеяться над его абсурдностью. Как говорит один из пропагандистских знаков: «Счастье. Мы все вместе», только в одном кадре фильма — в момент, прежде чем Сэм встретится с миссис Баттл, чтобы отдать ей чек — мы видим граффити, распыленное поверх него, говорящим: «Мы все вместе в дерьме».
